Mexicali desde el Otro Lado

Nosotros, los Otros, somos percibidos a través del filtro de las representaciones sociales. El imaginario popular de la ciudad fronteriza se mezcla de retazos de México y Estados Unidos. La frontera es retratada casi siempre desde fuera, incluso en autorretratos. ¿Cuáles son los componentes de esta representación?

Dentro de la cultura popular estadounidense se pueden encontrar algunas pistas. La canción Down in Mexico (1956) de The Coasters intenta seducirnos lentamente con el imaginario del placer:

Down in Mexicali
there's a crazy little place that I know
where the drinks are hotter, than the chili sauce
and the boss is a cat named Joe.

He wears a red bandana,
plays a cool piano
in a honky tonk, down in Mexico.
He wears a purple sash, and a black moustache
in a honky tonk, down in Mexico.

Well, the first time that I saw him
he was sittin' on a piano stool,
I said "Tell me man, when does the fun begin?"
he just winked his eye and said "Man, be cool."

In Mexico...
All of a sudden in walks a chick
In Mexico...
Joe starts playin' on a latin kick
In Mexico...
Around her waist she wore three fishnets
In Mexico...
She started dancin with the castanets
In Mexico...
I didn't know just what to expect
In Mexico...
She threw her arms around my neck
In Mexico...

We started dancin' all around the floor (In Mexico...)
and then she did a dance I never saw before

So if you're south of the border
I mean down in Mexico
And you wanna get straight
Man, don't hesitate,
just look up a cat named Joe.

Yeah, ¿como esta usted señorita?
Come with me to the border, south of the border, that is.
In Mexico, yeah in Mexico,
you can get your kicks in Mexico.
Come with me baby, come with me, come with me, crazy, yeah.

Lo exótico es omnipresente en los Otros. Lo nunca visto, lo extravagante. Por otra parte, The Greateful Dead con Mexicali Blues (1974), añaden la ilegalidad y la pobreza a la imagen anterior:

Laid back in an old saloon, with a peso in my hand,
Watchin' flies and children on the street,
And I catch a glimpse of black-eyed girls who giggle when I smile,
There's a little boy who wants to shine my feet.

And it's three days ride from Bakersfield and I don't know why I came.
I guess I came to keep from payin' dues.
So instead I've got a bottle and a girl who's just fourteen,
And a damn good case of the Mexicali blues. Yeah!

Is there anything a man don't stand to lose,
When the devil wants to take it all away?
Cherish well your thoughts, and keep a tight grip on your booze,
Cause thinkin' and drinkin' are all I have today.

She said her name was Billy Jean and she was fresh in town.
I didn't know a stage line ran from hell.
She had raven hair, a ruffled dress, a necklace made of gold,
All the french perfume you'd care to smell.

She took me up into her room and whispered in my ear,
Go on, my friend, do anything you choose.
Now I'm payin' for those happy hours I spent there in her arms,
With a lifetimes worth of the Mexicali blues.

Is there anything a man don't stand to lose,
When the devil wants to take it all away?
Cherish well your thoughts, and keep a tight grip on your booze
Cause thinkin' and drinkin' are all I have today.

And then a man rode into town, some thought he was the law.
Billy Jean was waitin' when he came.
She told me he would take her, if I didn't use my gun,
I'd have no one but myself to blame.

I went down to those dusty streets, blood was on my mind.
I guess that stranger hadn't heard the news
Cause I shot first and killed him. Lord, he didn't even draw.
And he made me trade the gallows for the Mexicali blues.

Is there anything a man don't stand to lose
When he lets a woman hold him in her hands?
He just might find himself out there on horseback in the dark,
just ridin' and runnin' across those desert sands.

La ley seca sigue viva en el inconsciente colectivo de Estados Unidos, y el cruzar al Otro Lado el pasaje perfecto para olvidarte de la ley y los impuestos, aunque el lugar sea un infierno y la ciudad del pecado del viejo oeste. Perderás tu alma con mujeres fáciles, alcohol barato, explotación infantil, welcome to Chicali!
Los escritores beatniks supieron aprovechar la ilegalidad y el estado olvidado y permisivo de la frontera para sus viajes y uso de drogas duras. La ciudad aparece en los poemas y libros de algunos de ellos, por ejemplo Allen Ginsberg en Reality Sandwiches (1963):

WROTE THIS LAST NIGHT
Listen to the tale of the sensitive car
who was coughed up out of earth in Pittsburgh.
She screamed like a Swedish Prime Minister
on her first flight down the red neon highway,
she couldn't stand the sirens and blind lights
of the male cars Fords Oldsmobiles Studebakers
-- her assembly line foreman had prophecied wild wreck
on Sunset Boulevard headlights & eyeballs broken fenders &
bones.

She rode all over Mexico avoiding Los Angeles
praying to be an old junkie in a bordertown graveyard
with rattley doors and yellow broken windowpanes
bent license plate weak brakes & unsaleable motor
worn out by the slow buttocks of teen-age nightmare
panting under the impoverished jissom of the August moon,
Anything but that final joyride with the mad producer
and his bombshell intellectual star on the last night up from
Mexicali.

Nadie planea quedarse en Mexicali. Un lugar así solo sirve para estar en paz, rompiendo la ley, y regresar a tu vida normal al día siguiente. Esto no es muy conveniente, así que algunas versiones han intentado “limpiar” esta imagen en diferentes momentos históricos, generalmente por motivos políticos o económicos. Tal es el caso de la película Border Incident (1948), filmada en la ciudad, que retrata la situación de la migración ilegal entre Mexicali y Caléxico. El discurso es propagandístico, intentando marcar una gran diferencia entre los “polleros” y el resto de la gente obediente de la ley. Reaparecen en la película elementos como el crimen, la bandana de Joe, la pobreza y el exotismo omnipresente.

La canción Mexicali Rose (1923) con música de Jack B. Tenney y letra de Helen Stone, aparte de ser la mención más famosa a la ciudad dentro de la música popular estadounidense (con versiones de Bing Crosby y Jerry Lee Lewis), también fue tomada como uno de los “himnos” mexicalenses. Recientemente se organizó un concurso para obtener una versión actualizada de la música.

Mexicali Rose, stop crying;
I'll come back to you some sunny day.
Ev'ry night you'll know that I'll be pining,
Ev'ry hour a year while I'm away,

Dry those big brown eyes and smile, dear,
Banish all those tears and please don't sigh,
Kiss me once again and hold me;
Mexicali Rose, goodbye.

¿Dónde están los bares? ¿Dónde está la perdición? ¿Dónde está McTijuana? Quizá la ausencia de la suciedad fue el motivo por el que la canción fue adoptada como parte de la historia oficial de la ciudad. Nostálgica, tranquila y sin crimen. Sin embargo la fachada es débil, los orígenes de la canción nos remontan a algo diferente.

Durante la ley seca, el Tecolote, la cantina más grande de la ciudad era lugar de reunión de estadounidenses en busca de alcohol y prostitución. Jack Tenney se convirtió en el pianista del lugar. Ahí surgió la canción de Mexicali Rose, que se rumoreaba estaba dedicada a una prostituta, pero Tenney cuenta una historia diferente:

People came to believe that the song had been named after one of the dance hall girls with a dubious reputation, who was the inspiration for the song. Her name was Rose Erskine. Jack Tenney always denied this assumption. Later on in his career, Tenney insisted that the naming of his lovely "Waltz" was a joke. "There was an old lady who ran a boarding house in Brawley. Every 30 days when the railroad men were paid, she came to Mexicali. We´d play the waltz for her, and she´d sit around drinking and crying. She must have been 50 or 60 years old and weighed 200 pounds. I don´t know what her name was but Jack Hazelip, my saxophone player called her Mexicali Rose. I already had the tune and we started fiddling around with the words as a result of watching her cry." (Summers)

De nueva cuenta la fachada limpia tiene como fondo una cantina.

La película de Orson Welles, Touch of Evil (1958), parece cuestionar todos los aspectos antes mencionados. Aunque no se menciona explícitamente a Mexicali, la ciudad ficticia llamada Los Robles se encuentra en frontera con California, y podría ser la capital o Tijuana.

Dentro del filme, la frontera es casi invisible. Se convierte en un espacio difuso entre dos países. Dos investigadores de diferentes nacionalidades cruzan de un lado a otro, pero a nosotros como espectadores se nos dificulta saber en dónde se encuentran. El investigador norteamericano, de nombre Quinlan, desprecia el lado mexicano y a sus ciudadanos en general, a tal grado que en un momento exclama desesperado: "Regresemos a la civilización". Vargas, investigador mexicano, habla acerca de la ley, de ideales de justicia. Cuando su esposa norteamericana critica a la ciudad por parecerle muy peligrosa, Vargas responde: "Tú sabes que este no es el verdadero México, las ciudades fronterizas sacan a relucir lo peor de un país".

Pero Orson Welles coloca las mayores amenazas del lado americano. La esposa de Vargas, por ejemplo, es capturada en un motel para ser drogada por la fuerza y posiblemente violada para manchar la reputación del investigador mexicano en una intriga planeada por Quinlan y un mafioso de poca monta de apellido Grandi.
Además, la película presenta a este tal Grandi en la ciudad de “Los Robles”, y nos es revelado que su hermano acaba de ser arrestado en la Ciudad de México, lo cual hace suponer al público una nacionalidad mexicana. Sin embargo, a la mitad del filme, cuando él mismo declara ser ciudadano americano, nuestras ideas tienen que cambiar. Incluso se insinúa una ascendencia italiana cuando Vargas se refiere a él como “Pequeño César”. Ahora nos encontramos con ciudadano americano que conspira con Quinlan para difamar a un mexicano atacando a su esposa.

La frontera durante los años cincuentas vivía un periodo difícil. Se había puesto en marcha el plan “Operation Wetback” en donde se rondaban colonias mexico-americanas en Estados Unidos buscando indocumentados para ser deportados inmediatamente. Cualquier persona con aspecto mexicano era sospechoso y posible víctima de registro en busca de identificación. El programa se vio apoyado por una campaña mediática que creó un clima de hostilidad y sospecha. (Beckham, 2005).

Aquí radica el verdadero impacto de este filme, que tenía poco que ver con el sentimiento de la población americana en general. Al pintarnos a mexicanos legales y honestos, policías corruptos de su lado de la frontera y un país en decadencia de ambos lados del cerco, Welles rompe con muchos estereotipos que incluso siguen vigentes hasta el día de hoy. La población y la crítica norteamericana desdeñaron el filme, mientras fuera del país fue considerado una obra de arte.

Cuando Quinlan decide traspasar la frontera y extender su investigación hacia territorios que no le corresponden, sus ayudantes protestan:

—Capitán Quinlan, no podemos cruzar la frontera de esta forma.
—Miles lo hacen todos los días.
—¡Son turistas!
—¿Y qué? Somos turistas también.

Los norteamericanos entran a un mundo de bares y cabarets. Música de los más variados estilos sale de toda puerta y ventana para llenar el ambiente y el aspecto de las calles y aceras es sucio y descuidado. Quinlan visita a una de sus viejas amigas, una gitana adivina de nombre Tana. Se sorprende al escuchar una vieja pianola todavía en funcionamiento, ella responde: “A la gente le gusta. Es tan vieja que es nueva”. Lo mismo podría decirse de las situaciones que se han venido viviendo en la frontera desde que se creó en el tratado de Guadalupe Hidalgo en 1848.

Los elementos anteriormente mencionados en las canciones, libros y películas también se encuentran en la película (bares, prostitutas, pianolas honky tonk, kitsch, violencia y asesinatos), pero son interpretados audazmente por el director. No se trata de una visión simplista de lo Otro, si no empática. Orson Welles nos dice que hay porquería en ambos lados.

Mención aparte merece el libro The electric kool-aid acid test (1968), de Tom Wolfe, en el que se narran las aventuras de Ken Kesey y su grupo de rebeldes denominados The Merry Pranksters en su viaje por todo Estados Unidos mientras consumían LSD y escuchaban música psicodélica en su autobús. En el libro el nombre de la ciudad aparece de la siguiente manera:

Mazatlan was just beginning to be the acid head's favorite spot on the Mexican west coast. it wasn't a place the real hard-core tourists were onto yet. They went on down the coast to Acapulco, generally. At the same time Mazatlan wasn't so unbearably Mexicali. . .sad. . . like the true Acid Central of Mexico, Ajijic, on Lake Chapala. Those poor sad Lake Chapala villages, Ajijic, Chapala, Jocotepec, with the lake drying up and the old suck-smack lily-pad scum mud showing and failed American aesthetes padding around earnestly in sandals, 48-year-old bohos sucking up to young heads of the new generation of hip. Very sad.

En este contexto, la palabra Mexicali es usada no tanto para denominar a la ciudad, si no como un adjetivo que representa la mezcla de México con California, y de ahí el término. Los Merry Pranksters estaban huyendo de aquello que veían en su tierra natal (California) y por lo tanto iban más al sur de México para encontrar una cultura más diferente.

Conclusiones

Los elementos recurrentes del imaginario mexicalense, aunque fincado parcialmente en la realidad histórica y social de la ciudad, no son más que variaciones de la leyenda negra Tijuanense y su monopolio sobre lo que es y debe ser. Para los gringos y mesoamericanos, Mexicali es la McTijuana: una porquería pepsimilar. ¿El colmo? Llantijuan es folklor puesto en escena.

Heriberto Yépez, en su libro Tijuanologías, afirma:

El tema de la frontera vende. Y los oportunistas abundan. Así, mucho de lo que se ha escrito es producto de una nostalgia inventada, visitas relámpago o de artistas que imaginan la frontera de acuerdo con sus propios patrones de fantaseo sociológico, o se trata de un mero catálogo de clichés. Además los artistas de la región evitan constantemente el tema por considerarlo riesgoso a su propia carrera: no quieren ser clasificados como neorregionalistas, “chicanos” o ser etiquetados exclusivamente como “fronterizos”, lo cual —según una difundida opinión local— será un obstáculo para ser considerados en contextos más amplios. (Los locales dicen estar cansados de que se les exija tratar los temas de la migración, el narcotráfico, las maquiladoras, el caló, el consumismo, la marginación, etc.) Así que, por una parte, los artistas foráneos generalmente abordan el tema mal o son directamente mercadotécnicos. (Yépez, 2006, pág. 133)

De nueva cuenta, al transportar el imaginario tijuanense e intentar insertarlo en todas sus “sucursales”, es decir, las McTijuanas, se dejan fuera elementos identitarios que podrían conformar una representación social diferente. Afirma Yépez:

Sin importar de las tesis de la tijuanología (antes su tesis predilecta era que éramos malinchistas; ahora que somos peculiares), lo que se busca es presentar la frontera como tierra bizarra. La frontera es la aldea electrónica polvorienta, el templo de los ejemplos, ahí reina lo macuarro, lo bárbaro urbano, lo callejero faceto, lo fantoche y lo rascuachi. Al hablar de la frontera se tienen que exaltar sus extravagancias para hacer creer que los mexicanos raros, contaminados, peculiares, sólo habitan en esa región del país, aunque en el fondo nada esencial nos distinga del resto de la República y más bien seamos producto de la total realidad del país. Mito principal de la tijuanología: la frontera es así de extraña por su vecindad con Estados Unidos (no por su pertenencia a México). (Yépez, 2006, págs. 83-84)

Sería interesante (y materia de otro trabajo) contrastar la visión del otro lado con la visión “oficial” que intenta proponer el gobierno del estado con sus campañas, spots y comunicación organizacional, pero esto rebasa las intenciones de este ensayo. El día que Mexicali se sacuda estos lastres y comience a distinguirse sin intentar ser otra ciudad, será colocada dentro del mapa mundial, no antes.

Bibliografía

Beckham, J. M. (2005). Border policy/border cinema: placing Touch of Evil, The Border, and Traffic in the American imagination. Retrieved Febrero 6, 2006, from Findarticles.com: http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0412/is_3_33/ai_n15944869

Ginsberg, A. (1963). Reality sandwiches. San Francisco: City Lights.

Gonzalbo Aisburo, P. (2009). Introducción a la historia de la vida cotidiana. México D.F.: El colegio de México.

Michaelsen, S. y. (2003). Teoría de la frontera, los límites de la política cultural. Barcelona: Gedisa.
Organización Panamericana de la Salud. (2007). Salud en las Américas, volumen II: Los países. Washington, D.C.: OPS, Publicación Científica y Técnica.

Piñera Ramírez, D. (1994). Visión histórica de la Frontera Norte de México: De la revolución a la Segunda Guerra Mundial. Mexicali: Universidad Autónoma de Baja California.

Summers, J. (n.d.). Mexicali Rose, stop crying! Retrieved Agosto 5, 2009, from Chapala.com: http://www.chapala.com/chapala/ojo/bestarticles/mexicali.html

Thomson, J. B. (2002). Ideología y cultura moderna, teoría crítica social en la era de la comunicación de masas. México, D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana.

Welles, O. (Director). (1958). Touch of Evil [Motion Picture].

Wolfe, T. (1968). The electric kool-aid acid test. Nueva York, Estados Unidos: Bantham Books.

Yépez, H. (2006). Tijuanologías. Mexicali: Universidad Autónoma de Baja California.