El cine hubiera continuado por este camino de “atracción circense” de no haberse desarrollado alguna especie de lenguaje que comunique información de maneras propias y únicas para el medio. La novedad de las imágenes en movimiento pasa rápido, pronto surgió la necesidad de construir algo más complejo encima de eso. Quizá uno de los primeros intentos provino también de los hermanos Lumière, con uno de sus filmes posteriores: L'Arroseur Arrosé (1985).
El corto resultó innovador por varios motivos: Fue el primero en describir una historia ficticia, acontecimientos que fueron planeados y ensayados exclusivamente para ser grabados con una cámara cinematográfica. Por otra parte, podemos distinguir “personajes” muy bien definidos, quienes juegan un rol dentro de la primitiva trama cómica. Convenciones seguramente imitadas del teatro. Además, esta película tiene la distinción de ser la primera en poseer su propio cartel publicitario:
Los hermanos Lumière no fueron capaces de predecir el rumbo del nuevo formato que establecieron, ni lograron ver las potencialidades narrativas que no escaparon al ojo de George Mélliès, un mago y director de cine contempráneo de los primeros.
En su película más notable, A voyage dans la lune (1902), utiliza una técnica narrativa un tanto diferente: La cámara sigue fija, pero graba actores disfrazados quienes actúan como si la pantalla del cine fuera un escenario teatral. Cuando trasncurre cierta escena, se “corta” a otra escena. Es decir, se corta el negativo, y se pega junto con una escena posterior, de manera que parece que el cambio de escenario es instantáneo. Además, múltiples efectos especiales fueron utilizados, como el recién descubierto “fade”, doble exposición y cortes contínuos. Muchas de estas tradiciones pueden encontrarse también en el teatro y la magia. Para complementar, Mélliès escribió una narración que sería leída mientras la película era proyectada, debido a la carencia de diálogo. Al final de cuentas, la intención del director era crear una especie de “obra de teatro” a proyectarse con el cinematógrafo. Cabe destacar que esta película constituye uno de los primeros casos notables de piratería en el cine, debido a que Thomas Alva Edison realizó muchas copias ilegales de la cinta cuando llegó a Estados Unidos.
Las reglas de edición más avanzadas vendrían de parte de Edwin S. Porter, sobre todo en su cortometraje The life of an american fireman (1903). El director encontró muchas escenas sobre bomberos e incendiso filmadas con anterioridad por Thomas Alva Edison, así que decidió utilizarlas para crear su propia película. Esta idea es totalmente innovadora, ya que significa que el significado de cada toma o escena no está implícito, y puede variar depende del contexto, o de que imágenes la rodeemos.
En esta película los cortes no son utilizados meramente como un cambio de escenario, o como indicador de que la acción dentro de ese lugar había terminado, más bien trata de darnos información segmentada. Cada toma es una parte significativamente, y Porter introdujo la idea de que no es necesario mostrar todo lo que sucede en la historia, si no solamente los fragmentos significativos. De esta manera creó los rudimentos de los principios de edición que siguen utilizándose hasta la fecha.
Algo que no debemos pasar por alto es que en este momento es cuando surge el cine como un medio de expresión diferente. Hasta cierto punto, el cine anterior podría reemplazarse fácilmente por una fotografía (en el caso de los hermanos Lumière) o por una obra de teatro (en el caso de Mélliès) sin perder mucha información significativa. Sin embargo, la edición inventada por Porter es exclusiva del cine, por lo que se consolida como un ente individual y diferenciable.
El siguiente avance importante fue introducido por D. W. Griffith, quien utilizó los cortes como medio para aumentar la tensión dramática. Griffith dividía la acción en pedazos no para continuar con el movimiento, como Porter, si no para guiarnos como espectadores. Logra acrecentar la tensión intercalando pequeños detalles que nos envuelven en una especie de realidad simulada, y el efecto dramático es mucho mayor que simplemente mostrar las cosas como en una obra de teatro. En The birth of a nation (1915), Griffith describe el asesinato del presidente Lincoln mediante pequeños detalles e historias paralelas de diferentes personajes, ocultándonos información y proporcionándola siempre en función del drama. La pregunta primordial es: ¿Qué necesito que vea la audiencia? La edición sirve como una guía que nos va llevando de la mano hacia la conclusión emocional que desea el director.
El siguiente hito en la historia del cine vendría con Eisenstein, quien descubre que además de la fragmentación de la acción propuesta por Griffith, cada toma podría tener una carga significativa adicional a la acción descrita por ella. Su filme Bronenósets Potyomkin (1925), en una de las escenas más famosas de la historia, muestra cómo los cosacos hieren a una madre, cuyo bebé en carreola baja saltando por las escaleras entre la masacre. Aunque la acción pudo haber sido descrita con una sola toma, la fragmentación aquí no trabaja en función de la acción, si no del significado.
Los directores antes mencionados terminaron por consolidar el cine como un lenguaje de expresión visual con características propias. Los siguientes avances, como son el sonido, el color, la pantalla ancha (widescreen) y los efectos creados por computadora, no son más que añadidos menores. Quizá el avance más importante de fechas recientes sea la narrativa no lineal, que ha sido explotada por diversos directores desde los años sesentas, que no fue considerado por Kracauer, Einsestein o Reisz y Millar, por ejemplo.
Haciendo referencia a lo que dije en un principio, la realidad aplastante del cine vino a dar al traste con un género considerado en un tiempo como la máxima expresión de las artes: La ópera. Curiosamente, la última gran ópera, Turandot (1923) de Puccini, fue estrenada por las mismas fechas que la película que consagró al cine como expresión autónoma (Bronenósets Potyomkin).
Quizá la innumerable cantidad de detalles que surgen de lo cotidiano con el cine, o lo que el plasmarlo en celuloide nos hace ver, transformó a la ópera en una pantomima lamentable. Los intentos de mezclar el cine con la ópera han sido nada más que lamentables. Incluso la ópera es un medio que no es autónomo, es un subordinado de la música, la poesía y el teatro. Ahora las salas de cine son las que se llenan a reventar, los estrenos taquilleros son quienes crean las frases memorables y las estrellas de cine dominan el imaginario de la gente de todo el mundo. La estafeta ha sido entregada.
Bibliografía
Feldman, Simón (1998). La realización cinematográfica. México; Editorial Gedisa.
Reisz, Karel y Millar, Gavin (1968). The technique of film editing, second edition. Inglaterra; Focal Press.
Kracauer, Siegfried (1960). Teoría del cine. España; Paidós.
Einsestein, Sergei (1974). El sentido del cine. México; Siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. Traducción de Norah Lacoste.
"La première séance publique payante", Institut Lumière, <http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html>.
